La captation du possible

L'inextricable entrelacement d'un rendu hyperréaliste et de la dissolution de la forme : voilà le noeud gordien qui se niche au coeur des photographies de Stéphane Couturier. Voilà, également, le principe souterrain qui relie une vingtaine d'année passées à scruter la surface du visible, depuis les premières séries consacrées aux intérieurs d'usines désaffectées, comme les usines Renault à Boulogne-Billancourt (1993), jusqu'aux volumes organiques et fluides des « Meltings », entrepris au milieu des années 2000, qui marquent l'adoption du numérique et des logiciels informatiques de traitement d'images.
Quel que soit le sujet, la surface fourmille de détails ; chaque parcelle de l'image recèle une infinité de textures. Des espaces urbains aux paysages désertiques, des entrailles de fer de l'usine aux circonvolutions de l'architecture moderniste, nous sommes comme devant un pan de réel. Et pourtant, devant ces tirages monumentaux, souvent à échelle humaine, l'oeil erre désorienté, sans parvenir à se fixer en aucun point. Du traitement en all-over naît la confusion : qu'on le nomme punctum avec Roland Barthes ou qu'on le laisse advenir en tant que principe anthropologique gestaltiste (1), le détail n'opère plus comme admoniteur. Il n'assigne plus ni sens de lecture, ni n'organise la totalité interne de l'image. Érigé en système, il devient principe de déhiérarchisation, et se fait l'agent du trouble, vecteur de notre désorientation et du vacillement de nos repères perceptifs usuels.
Nous sommes comme devant un pan de réel, et pourtant, il s'agit bien d'un au-delà du réel. Car l'une des particularités de la pratique photographique de Stéphane Couturier est de transformer une nécessité, la médiation de l'appareil de saisie, en une ontologie. Ce réel mis à plat, qui nous désoriente parce qu'il n'est ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre que celui qui nous entoure et nous enveloppe, témoigne de l'oeil de l'appareil. Walter Benjamin, déjà, le rappelait : à l'orée de la modernité, alors que sont inventés le microscope et le télescope, les appareils de saisie prolongent les sens, nous faisant accéder à l'infiniment grand et à l'infiniment petit. Toute chose familière, alors, est en passe de se draper d'étrangeté, et de nous faire entrevoir que notre vision naturelle n'est en rien prescriptrice.
Cet aspect-là, Couturier s'ingénie à l'accentuer dans ses oeuvres les plus récentes. Jouant des ressources du numérique, les procédures de montage et de superposition de deux prises de vues légèrement décalées ajoutent d'infimes incohérences visuelles. À l'observateur attentif de déceler ici, une ombre qui s'échappe dans une direction opposée ; là, un raccord entre deux pans de route qui ne se fait qu'à l'image. « Climat de France », sa série la plus récente, repose sur ce principe. Ce grand ensemble, érigé à Alger dans les années 1950 afin de loger les populations indigènes entassées dans des bidonvilles, s'est aujourd'hui transformé en cité surpeuplée. Une ville dans la ville, quasi-autarcique, où les habitants se sont réappropriés l'architecture originelle : linge, rideaux et antennes paraboliques viennent casser la roideur géométrique initiale, tandis que diverses constructions de fortune s'agrippent au toit terrasse. Pour retranscrire la désagrégation du rêve de maîtrise moderniste, Couturier délaisse la vision totale. Ainsi, ce sont les procédés de la boucle, telle qu'employée lors de vidéos qui filment une lente déambulation le long de la coursive, ou encore de la sérialité, celle de photographies de fragments de façades, qui permettent d'en capturer l'essence.
Avec « Climat de France », une particularité saute aux yeux : l'ellipse du ciel et de l'horizon, mis hors jeu et hors cadre par le choix d'un plan resserré. C'est là une autre constante de son travail, qui participe elle aussi de la déhiérarchisation du sujet. Inlassablement, les images de Couturier nous donnent à voir un réel hybride, entre nature et culture. Le paysage est toujours travaillé par l'occupation humaine, mais l'humain, lui, a déserté les lieux ; de sa présence subsistent des strates mémorielles, des vestiges rendus à une vie propre et quasi-organique. Et quand bien même le portrait fait son apparition dans « Climat de France », il reste un hapax, tant les habitants semblent faire corps avec les murs qu'ils hantent ; tant ces murs-là sont déjà individualisés, et traités avec la même minutie qu'exigerait le portrait.
Par ce traitement, les êtres et les choses sont démis des différences de nature qu'un point de vue anthropocentré leur a arbitrairement assigné. Ce point de vue, pour le dire avec Bruno Latour (2), est un tour de passe-passe des modernes, qui ont cru arbitrairement pourvoir maintenir séparés les règnes, aveugles à une prolifération des hybrides qu'on ne peut plus, aujourd'hui, continuer à ignorer. Au sein de ces grandes tranches de réel que nous donne à voir Couturier ne subsiste qu'une différence de degré : ce qui anime cette réalité composite, ce sont des variations d'intensité, dépassant le renvoi dos à dos de l'objet et du sujet, pour considérer au contraire, pour le dire avec le philosophe Graham Harman, penseur d'une Ontologie Orientée Objet, « une triple interaction plus profonde, celle qui se joue entre l'objet et ses accidents, ses relations et ses qualités » (3). À ce titre, les photographies de Couturier, leur hyperréalisme, la coupe qu'elles opèrent dans un réel hybride, nous fournissent le modèle d'une nouvelle expérience du regard. Face à elle, il nous faut réapprendre à voir. Non pas à regarder, mais à voir : il n'y a rien à chercher, rien à identifier, mais tout à embrasser. C'est ici faire l'expérience d'une conversion du regard que de considérer comme une totalité cette « prolifération articulée » de formes, textures et matières qu'identifiait déjà Matthieu Poirier (4).
Cette ontologie va de pair avec une conception renouvelée du médium photographique lui-même. Car la photographie est un géant aux pieds d'argile, qui vacille dès lors que sa référentialité est mise en crise. Couturier l'a bien compris, qui déclare dès les premiers travaux vouloir dépasser les querelles entre vision documentariste et plasticienne et traiter la photographie en tant qu'« objet de pensée ». Refusant tout déterminisme du médium, mêlant procédés argentiques et numériques, la photographie est conçue comme la captation d'un possible. L'enregistrement minutieux que permet le médium est détourné de sa fonction de preuve : la photographie n'atteste plus, elle invente. Elle reconfigure, à même le réel, sans cesser de le répertorier, d'autres mondes possibles : ceux que recèlent le changement de perspective induit par la médiation de l'oeil de l'appareil, ceux qu'accentuent les choix subtils d'une logique modulaire. Non pas que cette vision-là soit plus neutre qu'une autre ; elle est, tout simplement, et coexiste avec la vision humaine. Pluralisant les perspectives, la photographie se fait le vecteur d'un pouvoir exploratoire de la fiction, nous décrivant un réel qui s'invente à mesure.

Ingrid Luquet-Gad

(1) Selon le gestaltisme ou psychologie de la forme, nous percevons d'abord la forme globale avant de distinguer les différentes parties juxtaposées qui la composent.
(2) Bruno Latour, Nous n'avons jamais été modernes, Paris, 1997 (1991), La Découverte, Paris, p. 23. « On définit souvent la modernité par l'humanisme (...) Elle oublie la naissance conjointe de la «non-humanité», celle des choses, ou des objets, ou des bêtes, et celle, non moins étrange, d'un Dieu barré, hors jeu. La modernité vient de cette création conjointe des trois, puis du recouvrement de cette naissance conjointe et du traitement séparé des trois communautés pendant que, en dessous, les hybrides continuent de se multiplier par l'effet même de ce traitement séparé. C'est cette double séparation qu'il nous faut reconstruire (...). »
(3) Graham Harman, Towards Speculative Realism. Essays and lectures, Hants, 2010, Zero Books, p. 147 [traduction de l'auteur / translation by the author].
(4) Matthieu Poirier, « Morpho-logies », in Stéphane Couturier, Photographies, Paris, 2005 (2004), L'Insolite, p. 8.